Erotismo: violencia y transgresión en El fuego y la poesía de César Moro

 

La poesía de César Moro representa para el lector que se enfrente a ella una vuelta de tuerca sutil –y a la vez áspera- con respecto a lo que se tendría por poesía amatoria. Moro rehúye de los lugares comunes y los enfoques tradicionales para entregarnos textos signados por la violencia y la ausencia. El cruce de estas dos características puede rastrearse hasta los inicios surrealistas del poeta peruano. Y si bien es cierto que la poesía de Moro nace, en parte importante, de su filiación surrealista, este acabaría por desprenderse del movimiento liderado por André Bretón posteriormente. La poesía de Moro se torna personal y sus alcances acaban por trascender los dictámenes del surrealismo.

El poema El fuego y la poesía se publica fragmentariamente en la revista El Hijo Pródigo en junio de 1944, en México[1]. Para entonces, César Moro ya se había desprendido del movimiento surrealista, del cual salió con compañía de varios poetas, quienes firmaron un documento llamado “Adiós al surrealismo” en 1942[2]. Moro se distancia de Bretón y, por tanto, de las prerrogativas surrealistas a ultranza. Tiene espacio para liberarse y componer poemas de acuerdo a su sentir más interior. La mayor diferencia de Moro con el fundador del surrealismo reside en la concepción bretoniana de amor, el cual debe ser siempre heterosexual. Moro se niega a esto. Según David Sobrevilla, el poeta peruano también estaba en contra de “la subestimación por parte del surrealismo del psicoanálisis”[3]. Moro preconizaba la “liberación de la libido”[4] y la homosexualidad. De ahí proviene su visión tan personal y libre sobre el amor.

Ahora bien, ello no significa que un análisis de la poesía de Moro pueda limitarse a una trayectoria poética. Los propios poemas de Moro son el principal sustento del sitial que luego alcanzó como poeta. El fuego y la poesía es un poema largo de gran valor poético, no solo por el uso brillante de la imagen, sino por los temas que lo recorren y se entrecruzan en él.

Hay algo que se percibe inmediatamente: la naturaleza y propósito de los versos del poema. Yolanda Westphalen cita los tres niveles o dominios del amor y erotismo definidos por Octavio Paz en La llama doble: el primero sería el de la sexualidad, perteneciente a la naturaleza; el segundo, el erotismo, perteneciente al plano social y cultural; el tercero, el amor, una transgresión de la cultura y la naturaleza por el espíritu[5]. Según Westphalen, en su poesía, Moro se concentra en lograr el tercero, pero utilizando de forma dominante y central el segundo. Es decir, convierte a la sexualidad mediada por la cultura en la trasgresión y la “libertad” de que habla Paz. Los versos de El fuego y la poesía son de una gran sexualidad: “Las piernas se cruzan y se anudan lentas para echar raíces”[6]. Pero tal sexualidad no está representada de forma explícita como para dar una lectura apresurada, sino que entra en el dominio del erotismo al enmarcar el acto sexual bajo una serie de imágenes donde, además, la voz poética cree en la posibilidad de vencer a la muerte y perennizar el instante: “Zafando el cuerpo de la muerte”[7].

Moro se distingue, asimismo, en su escritura, por su relación con el concepto de belleza y por la marginalidad reivindicada. “[…] renombra el viejo concepto de amor haciendo que lo que era considerado marginal devenga esencial y viceversa”[8]. Tal marginalidad reside en el amor homosexual, que Moro preconiza por encima de su ya entonces extinta unión al surrealismo.

Pero esta reivindicación de la homosexualidad nacida de la propia condición del poeta es una parte pequeña de la inversión que Moro ejerce en lo que respecta a lo marginal contra lo aceptado. Moro va más allá y rompe también con la suavidad y la visión idílica ideal del amor. En El fuego y la poesía hay, justamente, la segunda de las actitudes sobre el erotismo y la sexualidad expuestas por Alicia Puleo en Dialéctica de la sexualidad. “La segunda perspectiva rescataría la noción de transgresión en tanto fuente de placer y de lo prohibido como condición necesaria para el nacimiento del deseo”[9]. Según Puleo, Eros y Tánatos entran en juego. La segunda perspectiva ejerce, así, un papel importante y preponderante en estos versos: la autodestrucción, el dolor en suma. “El amor-hecatombe/ Esfera diurna en que la primavera total/ Se columpia derramando sangre […] el amor como una puñalada”[10], reza el segundo fragmento de El fuego y la poesía. Encontramos ahí la reivindicación del dolor como fuente de la experiencia erótica y amatoria. Todos los alcances del dolor, incluyendo la ausencia y la pérdida se manifiestan como componente intrínsecos de la experiencia amatoria y, por extensión, de una poesía que transita los caminos más ocultos de una sociedad demasiado cegada por la hipocresía y por los ideales sobre las experiencias vitales del ser humano. Moro recuerda a la sociedad la manera en que el dolor es una parte necesaria del sentir humano dentro de aquel inextricable concepto que denominamos amor.

“El amor en Moro está fundido con la imagen de un bestiario en el que dos amantes se devoran mutuamente”[11], escribe Westphalen. Ese devorarse, esa violencia y bestialidad, según esta, acercan los poemas de Moro a la naturaleza. Es decir, se retorna al estadio primitivo desde el cual se construye la poesía, desdibujándose las normas que, a través de los tiempos, la sociedad ha impuesto para ahogar la sexualidad libre. “[…] Como una bestia desdentada que persigue a su presa/ Como el milano en el cielo evolucionando con una precisión de relojería/ Te veo en una selva fragorosa y yo cerniéndome sobre ti[12]”, dice la voz poética en el tercer fragmento de El fuego y la poesía. La violencia del acto sexual y el goce que regresan a su forma más primitiva se pueden ver aquí. Tal característica nace de la influencia que ejerció sobre Moro el surrealismo. “El surrealismo poético, motivo de este estudio, se ha dedicado hasta ahora a restablecer el diálogo en su verdad absoluta, liberando a los interlocutores de las obligaciones de la cortesía”[13], dice Bretón en el Manifiesto del surrealismo. El diálogo que se ejerce no es, a decir de Bretón, un diálogo de imposición y con algún objetivo. Es simplemente un diálogo personal del poeta consigo mismo. Moro aplica esta actitud surrealista en tratamiento libre del amor, un amor que está enmascarado bajo una serie de imágenes, las cuales, sin embargo, no esconden en la más mínimo, una vez descifradas, todos los alcances de la transgresión y el libre goce amatorio. Por supuesto, como se dijo arriba, Moro se distancia del surrealismo al ver que tal actitud de libertad –en su reglamento- no era absoluta y se construía con algunas restricciones. El fuego y la poesía pertenece a una etapa posterior al surrealismo en la creación de Moro, una etapa en que el poeta peruano ya ha alcanzado una plasmación más sincera y libre de su ser en la creación poética, sin olvidar, eso sí, lo que el surrealismo le había enseñado en cuanto a creación.

Otro punto muy importante de El fuego y la poesía es la naturaleza de las imágenes utilizadas por Moro. La voz poética va revelando, poco a poco, una catarata de imágenes de diversa índole. A veces estas imágenes son muy sosegadas y cercanas al ideal amatorio tradicional. Otras veces guardan un cierto tono grotesco. “Ahora sería muy fácil destrozarnos lentamente/ Arrancarnos los miembros beber la sangre lentamente […] Tus axilas brillan en la noche con todos sus pelos […] Hasta tus labios de bestia”[14], dice la voz poética en el cuarto fragmento. Una clave para entender el alcance de la transgresión podría hallarse en un párrafo de Bataille. Este, en su artículo titulado El dedo gordo, dice lo siguiente: “[…] la seducción es tanto más intensa en medida en que el movimiento es más brutal  […] En el caso del dedo gordo, el fetichismo clásico del pie  […] indica que se trata de una baja seducción, lo que da cuenta de un valor burlesco que se vincula siempre más o menos a los placeres reprobados por aquellos hombres cuyo espíritu es más puro y superficial”[15]. Las imágenes de lo grotesco quedaban reservadas, pues, para lo burlesco. Bataille resalta la frivolidad de muchos hombres que se privan, por pudor, de algunos grandes placeres, confinándolos en el reino de la burla. Moro reivindica estos placeres, esta clase de fetiches, con sus versos. No le importa la belleza ideal. Le interesa colocar una serie de matices contrarios al preciosismo. Tenemos, por ejemplo, una axila llena de pelos; en otro lado compara los labios de su amante con los de una bestia. Así, Moro ejerce una transgresión no solo en su concepción de amor, sino también en lo referente al cuerpo y la violencia del acto amatorio.

Si algo puede quedar de Moro es la reinvención del erotismo a través de su poesía. El rechazo del lugar común, de las normas dictadas por parte de la sociedad y sus instituciones, incluso por parte del movimiento al cuál había adherido del cual nutrió sus lecturas y poética, es un rasgo de lo distingue y torna valiosa su poesía dentro de la letras latinoamericanas. La belleza más suave de sus imágenes se combina con el anti-preciosismo, dejando en claro que en la poesía hay lugar para todo, y que también lo considerado grotesco puede alcanzar un valor al ser usado como sustancia poética. Todo ello nace de una extraña libertad creadora. Tal vez leer a Moro no sea sino un viaje hacia territorios profundos donde el amor y sus goces puedan repensarse en nuestras propias vidas, siempre constreñidas por las normas sociales.

Jorge Andrés Bayas

(2016)

 

[1] Vargas, Rafael. “César Moro bajo el cielo de México”. Tras desterrados. (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2010), 122.

 

[2] Ídem, 120

[3] Westphalen, Yolanda. César Moro: La poética del ritual y la escritura mítica de la modernidad. (Lima: Fondo Editorial UNMSM, 2001), 170.

 

[4] Ídem, 170

[5] Ídem, 83

[6] Moro, César. Prestigio del Amor. (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002), 90.

 

[7] Ídem, 89.

[8] Westphalen, Yolanda. César Moro: La poética del ritual y la escritura mítica de la modernidad. 67

[9] Ídem, 76.

[10] Moro, César. Prestigio del Amor, 88.

[11] Westphalen, Yolanda. César Moro: La poética del ritual y la escritura mítica de la modernidad. 84.

[12] Moro, César. Prestigio del Amor, 89.

[13] Bretón, André. Manifiesto del surrealismo. Traducido por Aldo Pellegrini. (Buenos Aires: Editorial Argonauta, 2001), 55.

 

[14] Moro, César. Prestigio del Amor, 90.

[15] Bataille, Georges. La conjuración sagrada. Traducido por Silvio Mattoni. (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2003), 49.

 

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La ambición incumplida de The Last Jedi

Vivimos en una época en que, por desgracia, las posibilidades de la tecnología han acabado por enriquecer nuestra vida al tiempo que la han empobrecido. Curiosa paradoja: mientras más entendemos el universo y rebasamos nuestros límites como bípedos inteligentes, más tendemos a olvidarnos de nuestra condición y a evadir la búsqueda deliberada de un tiempo a solas con nosotros más dado a la reflexión.

Ocurre lo mismo con el cine. Antes, el reino de los sueños y de la imaginación, donde la temporalidad fugaz del teatro quedaba atrapada por la vidriosa eternidad de un soporte físico -así como una obra de arte autónoma, armada con planos bien elaborados y secuenciados, y un guión escrito acertadamente-, el cine ha devenido en un espectáculo carente de auténtica profundidad y originalidad. Tal es así que incluso películas cuya propuesta argumental y elaboración están bien planteadas no logran cerrarse plenamente y constituirse en obras maestras. Ello es patente en el cine de entretenimiento en especial.

Una precisión. Aquí no se discutirá el tema de la “cultura del espectáculo” de acuerdo a Guy Debord o a Vargas Llosa, así como la “industria cultural”. Creo que las tensiones presentes en aquellos conceptos ya han sido resueltas por la predominancia cultura del cine hollywoodense. Ello es claro, y no vale detenerse allí. El auténtico punto de la discusión es la manera en que Hollywood sobrevive en medio de un proceso de reciclaje de épocas más gloriosas para los productos culturales que actualmente oferta.

Star Wars pertenece a ese conjunto de productos. La saga que George Lucas creo en los años 70 -bien para salir del paso, o bien para realizar alguna visión personal suya- es hoy el arma más filosa de Disney en lo que respecta a los réditos que la gigantesca corporación del ratón busca obtener. Con la filmación de The Force Awakens Rogue One, Disney se aseguró de presentar a los fans de la saga, renuentes, por lado, y, por otro, expectantes -debido, principalmente, a la pobre calidad de la trilogía de precuelas elaborada por George Lucas entre 1999 y 2005-, lo que se llama en nuestros días “fan service”. La primera de esas producciones fue un refrito traído a la actualidad del film original, más tarde llamado A New Hope; la segunda, una precuela de A New Hope que funge como puente entre The Revenge of the Sith y ésta, más cercana, casi inmediatamente anterior, a la cinta original en términos cronológicos.

Ambas películas constituyeron un ejercicio destinado a recordar a los fans que nada había cambiado. La saga que los cautivó en sus años de aprendizaje seguía siendo la misma. Para ello, JJ. Abrams y su equipo de producción tomaron algunas decisiones inteligentes. En primer lugar, redujeron al mínimo el CGI, recurso que en la precuelas, especialmente en los episodios II y III, había sido utilizado en exceso, destruyendo la fe poética de unos fans, que, incrédulos, observaban escenarios demasiado caricaturescos como para sucumbir ante la ilusión ficticia. La dosificación del CGI, así como la mejora tecnológica de éste en los últimos años, mejoraron notablemente los escenarios sobre los que las actuales películas se desarrollan.

En segundo lugar, los realizadores supieron muy bien dónde radicaba el error de los guiones que George Lucas escribió para su trilogía de precuelas. El sentimentalismo barato -demasiado explícito, por cierto- y la poca habilidad para hacer evolucionar psicológicamente a los personajes, además de una cotidianidad forzada en muchos diálogos, minaron la calidad que la trilogía de precuelas pudo haber tenido. Quizá el mejor momento de las cintas cintas fue la climática pelea entre Anakin Skywalker y Obi-Wan Kenobi. Maestro y alumno se enfrentaron en un duelo inolvidable cuyo preludio se notó, sin embargo, mal desarrollado. No hubo mucho más para ofrecer en una trilogía en que, ambiciosamente, Lucas intentó meter todo: romance, política, religión, ciencia y, por supuesto, la clásica lucha entre el bien y el mal, en un universo narrativo cada vez más complejo. En todo ello, la serie de precuelas fracasó, como si Lucas estuviese tan direccionado al efectismo, y quizá al comercio, que olvidó cómo elaborar algo cercano a su idea original.

En Disney supieron dejar de lado tales tropiezos con guiones medidos, donde cada palabra se articulaba adecuadamente con el conjunto y el sentimentalismo se frenaba a raya, dejándolo nada más que para los momentos climáticos. La tarea estaba hecha. Disney había superado la prueba y si bien a la gigantesca corporación le hizo falta la imaginación de Lucas, la contención y deliberación que aplicaron en la elaboración de sus películas fueron más que suficientes para redondear un producto entretenido y creíble.

The Last Jedi como búsqueda de una salida 

La segunda película propiamente dicha de Disney –Rogue One no es sino una adición a elementos más relevantes y climáticos de la historia-, The Last Jedi, fue esperada con emoción por los fans. Sabedora de la utilidad del recurso folletinesco de los finales que anticipan el siguiente episodio, la gente de Disney escogió a Rian Johnson como nuevo director y guionista.

Y Johnson no nos decepciona. Hace que la película inicie exactamente -en parte debido al desencantado irónico que todos llevamos dentro, y en parte debido a la especulación fanática que hacia presagiar oscuridad en el corazón de un Luke Skywalker envejecido y de aspecto descompuesto- como todos esperábamos. Luke Skywalker cumple, es cierto, con su papel de equivalente entre sagas. Así como Rey funge como nueva Luke Skywalker, el papel que juega Luke Skywalker en The Last Jedi puede aproximarse al de Yoda. Después de todo, Luke, como Yoda, vive solitariamente en un planeta más pacífico y neutral. Como su segundo mentor en The Empire Strikes Back, Skywalker es un anciano solitario. Además, será, claro está, el encargado de instruir a Rey en lo mucho que ignora con respecto a La Fuerza.

Pero Luke no es Yoda. Mientras que el longevo maestro verde exhibe en The Empire Strikes Back una tranquilidad a prueba de presiones, además de un centro filosófico rector de claro talante positivo, por más que la traición y el engaño gestados entre bambalinas hubiesen empujado a La República galáctica a una lamentable situación, en la nueva película, Luke se muestra inquietantemente oscuro. El héroe intrépido, devenido posteriormente en un redentor maduro y obstinado, se ha convertido en un anciano de tintes nihilistas. Nada de lo que haga su discípula, Rey, basta para moverlo desde su desencantado ensueño hacia una realidad que requiere su presencia urgentemente. Y tenemos aquí un giro a la historia como nunca antes se había visto en la saga. Al fin y al cabo, el paso de Anakin Skywalker a la oscuridad había sido lo más cercano al héroe caído que habíamos visto en toda la saga. No obstante, la resolución de Lucas para tal tema estuvo plagada de diálogos explícitos y una sobreactuación tan desmedidos, que todo efecto de realidad fue destruido.

Consciente de ello, Johnson apostó por una actuación medida por parte de Mark Hamill. Su tragedia personal -que, curiosamente, recuerda a la de Lee Chandler, aquel trágico hombre golpeado por vida que fue interpretado de forma magistral por Casey Affleck en Manchester by the Sea– lo ha sumido en un pesimismo sombrío. Que quede claro: Luke no es indiferente. El destino de La Rebelión le importa. Lo que pasa es que ha dejado de creer en sí mismo y en las enseñanzas Jedi. No lo ha hecho para abrazar el lado oscuro, claro está, aunque la escena en que se dispone a asesinar a su sobrino Ben, a hurtadillas, en la noche, crea un matiz de ambigüedad con respecto a la actuación de Luke. Queda fuera de la película el análisis de tal acción desde el punto de vista Jedi, por más que Rey, manipulada, como Kylo Ren, por Snoke, haya intentado darle la vuelta al problema en medio de su confusión.

He ahí otro aspecto. Cuando Luke entrenó tuvo a su favor dos maestros que no dejaron que las tragedias derruyesen el poderoso centro rector de cada uno. Su fe permaneció intacta e incólume; la del Luke Skywalker envejecido está quebrada. La Fuerza existe, pero no está claro si los Jedi son los paladines de la justicia que durante años creyeron ser. El heroísmo se cuestiona. Luke trae a colación el cuestionamiento al ego. Y no se trata de algo personal. No se trata de la persecución arrogante de una vida de significado destinada a convertir a quien va tras de ella en una leyenda. Se trata de la propia concepción de la orden Jedi como seres superiores: ascetas sabios cuyo juicio y habilidades superan a los de cualquiera, para impartir orden en la galaxia. El espectador se hace la pregunta. ¿Tendrá Luke razón? Evidentemente no la tiene. Porque Star Wars es, a fin de cuentas, un blockbuster.

Al final, la luz debe prevalecer sobre la oscuridad en una película destinada al entretenimiento masivo. El propio maestro Yoda -representado nostálgicamente como una marioneta y no como un engendro del CGI- es convocado para aleccionar a su viejo pupilo. ¿Y qué dice? Básicamente, lo mismo. Entre otras cosas, reprocha a Luke que siga tan equidistante de una madurez centrada en el aquí y ahora, tal y como en sus días de su juventud, sólo que, por entonces, Luke tenía el pensamiento fijo en un futuro que prometía emociones; en la actualidad, en cambio, su pensamiento vagaba en torno a un pasado funesto que creía haber sido capaz de evitar.

He aquí el punto de inflexión que cambia la actitud de Luke. No se necesitó de una argumentación en que Luke pudo haber esgrimido los mismos argumentos con que intentó mostrar a Rey la inutilidad de los Jedi. Las sabias palabras de su centrado maestro fueron más que suficientes para iniciar una reacción en el desencantado maestro Jedi. Así llegamos al espectacular clímax de la película. En éste, Luke enfrenta a Kylo Ren.

Aparentemente, Luke es sólo un hombre enfrentado al poder mecánico abrasador de un ejército. Pero no es así. Luke trasciende este hecho y, forzadamente, se muestra como la leyenda que es, derribando a aquel “post-héroe borroso” -por utilizar, quizá en un mal contexto, la expresión de Jorge Enrique Adoum- que nos había provocado ansiedad y desesperación a lo largo de la película. Después de ello, Luke muere a consecuencia de gastar sus energías al máximo, mirando al cielo, en una poética escena que hace referencia a aquella de A New Hope en que el joven Luke fija su vista en el cielo de dos soles de Tatooine, con la mente puesta en el porvenir.

Y el asunto es que no sólo la historia de Luke se ofrece para hablar largamente y elogiar a Johnson. El sacrificio de Amilyn Holdo, cuyo accionar es contrastado en la cinta con el del impetuoso Poe Dameron, es otro de los méritos del director y guionista. No basta el valor ciego. Una actuación sutil y medida también es necesaria para sobrevivir en un mundo donde el enemigo se encuentra al acecho y un paso adelante. Interesante idea y ejecución.-

Otro punto alto es la relación ambigua entre Kylo Ren y Rey. Ambos son víctimas de la manipulación de Snoke, y ambos logran librarse de sus maquinaciones, en una escena que, por otra parte, es un calco muy evidente del clímax de The Return of the Jedi, cuando Darth Vader toma la decisión de salvar a Luke de los poderes de Darth Sidious.

Después de la muerte de Snoke ocurre un momento de seducción al lado oscuro digna de The Empire Strikes Back. Kylo Ren es un seductor mucho más humano que cualquiera. Tiene una vaga y sin embargo interesante conexión emocional con Rey. Pero Rey es fuerte en el lado luminoso, y no necesita haber recibido las enseñanzas de maestro poseedor de un centro rector claro para advertirlo. Ello confiere al personaje una heroicidad y firmeza de la que Luke Skywalker careció a lo largo de la cinta.

Así se resumen los méritos de The Last Jedi. Ahora vamos con los tropiezos, que, en definitiva, le impiden ser la obra maestra definitiva que se quiere.

La primera y la más evidente de los fallas es el mal manejo narrativo del nihilismo de Luke. La actuación de Mark Hamill es buena: es medida y creíble. Pero tanto hincapié se hizo en su condición de héroe caído, que su transformación en el héroe legendario que necesitaba La Rebelión resulta forzada. Y no se trata de que el personaje de Luke haya sido irrespetado. Por el contrario, su nihilismo le otorga un matiz humano que es saludable en una saga demasiado enfocada en una aplicación simplista de lo binario moral: luz-oscuridad, bien-mal. El verdadero problema radica en que la narración no logra ser suficientemente gradada como para que el cambio pueda aceptarse con facilidad.

Otro problema es un insuficiente manejo de la ritmo narrativo. Salvo las escenas de Rey con Kylo Ren, todo sucede a una velocidad tan apresurada, que la película no permite al espectador elaborar una respuesta emocional auténtica. La mejor prueba se encuentra en la muerte de Luke, rápida y fría, pese a la inteligente y poética referencia a A New Hope. 

Tal vez ello pudo haberse corregido al eliminar la sub-trama que involucra a Finn y Rose Tico. Su forzada historia de amor en nada aporta al desarrollo de la película, y bien pudo eliminarse de un plumazo para favorecer un ritmo narrativo más lento y cercano al desarrollo de las emociones.

Son aspectos que lucen sencillos de enmendar en un a próxima entrega. Sin embargo, mis expectativas no son tan positivas. A diferencia de cintas como Arrival –obra maestra inteligente y rítmica, construida sobre la base de una lentitud que permite apreciar mejor gestos, realizar inferencias y aprestarse a la reflexión-, en The Last Jedi vemos un claro ejemplo del cine actual, que no falla ya en la credibilidad del guión. Porque el guión puede ser creíble y bien elaborado en cuanto a la orfebrería de los diálogos, pero el ritmo narrativo se pasa por alto en favor de batallas climáticas que no actúan sino como gancho para atrapar a los espectadores, ávidos de olvidar la banalidad de sus vidas. Se necesita un cine de entretenimiento que reconcilie al espectador con la reflexión acerca de la condición humana. Y The Last Jedi pasa cerca: pasa cerca, pero pasa de largo.

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La Hora de la Estrella: Metaliteratura y hermosa historia banal

Como una llama que brilla a su máxima intensidad antes de apagarse, Clarice Lispector elaboró La hora de la estrella, su última novela publicada. La finalizó en 1976, pocos meses antes de morir en 1977. Por entonces, la extraordinaria escritora brasileña ya sufría en carne viva la enfermedad terminal que habría de llevársela a la tumba. De la mujer atractiva de hacía unos años no quedaba huella. En esas circunstancias, ya vislumbrando y casi palpando la muerte, la escritora elaboró su última obra maestra. “Las últimas obras son breves y ardientes como el fuego […] Obras de agradecimiento: a la vida, a la  muerte”[1], escribe Helene Cixous en su ensayo sobre Lispector. Tal párrafo busca expresar la calidad de la escritura de Lispector, calidad que en los últimos meses no había disminuido, sino que, por el contrario, se había potenciado.

Lo primero que se advierte en el texto es aquello por lo que se tiene en estima la escritura de Lispector: la experimentación formal. La inusual estructura del texto provoca una rápida confusión en la lectura, empezando por el abordaje del narrador. Rodrigo S.M, hombre meditabundo y contradictorio, es quien narra la historia. A primera vista ese hecho no luce nada especial, pero las primeras páginas ya van salpicando de extrañezas a la historia. La reflexión escritural de las páginas iniciales pone al lector en espera de la historia, historia que se va postergando hasta el límite de la paciencia. Cuando esta finalmente llega, el lector ya se ha zambullido en las reflexiones del narrador, y la historia que este le cuenta es observada bajo otros ojos. Lo curioso es que las reflexiones del narrador siguen permeando el texto una vez comenzado el relato sobre la vida de Macabea -desafortunada muchacha, cuya historia patética y conmovedora será referida por el narrador-, intercalándose en la narración de una manera regular. Aquellas intromisiones sirven, en parte, para cuestionar y reflexionar sobre la posibilidad literaria de la representación, dando al texto un cierto matiz irónico -y sombrío-. Florencia Garramuño se refirió a ello en uno de los textos que acompañan a la obra en la edición de Corregidor: “[Presentación] que funciona a su vez desplazando esa tradición social de la literatura brasileña, señalando precisamente la ausencia de ese “real” que supuestamente se estaría representando”[2]. Los cuestionamientos sobre la escritura y las reflexiones, a veces irónicas sobre esta, se van sucediendo a lo largo de la narración, dejando en tela de duda la “realidad” representada –y la propia intención de representarla-. Como muestra, algunos botones: “Recen por ella y que todos interrumpan lo que están haciendo para insuflarle vida […] Yo podría resolverlo por el camino más fácil, matar a la niña infante, pero quiero lo peor: la vida”[3]; “(Ah qué historia banal, apenas soporto escribirla.)”[4]. Pero no sólo estas intromisiones en la narración forman parte de esta audacia formal de Lispector: la provocadora lista de subtítulos al inicio del texto acaba de conferir aquel matiz irónico y auto-cuestionador a la novela.

Una segunda cuestión en que conviene detenerse es la naturaleza sexo-genérica del narrador. ¿Por qué Lispector escogió a un hombre para narrar la historia de una mujer –con la que la escritora guardaba correspondencia en unos pocos aspectos-? La primera respuesta la da Lispector en la novela, a través de Rodrigo S.M.: “Además —descubro ahora— yo tampoco hago la menor falta y hasta lo que escribo podría escribirlo cualquier otro. Otro escritor, sí, pero tendría que ser hombre porque una escritora mujer puede lagrimear sentimentalidades”[5]. Por supuesto, el narrador no es del todo fiable en sus intenciones, pues en varios pasajes demuestra una gran simpatía por su personaje, a veces rayando en la ternura: “Ah, si yo pudiese agarrar a Macabea, darle un buen baño y un beso en la frente mientras la cubro con una frazada. Y hacer que al despertarse se encontrara simplemente con el gran lujo de vivir”[6]. Esto muestra que confiar en el narrador es aventurado y podría derivar en una trampa colocada por la escritora al momento de crearlo. Una segunda respuesta, menos poblada de trampas,  podría venir desde afuera, por parte de Nelly Richard. Esta primero cita a Josefina Ludmer, de quien son las siguientes líneas: “la escritura femenina no existe como categoría porque toda escritura es asexual, bisexual, omnisexual”[7]. Posteriormente, Richard puntualiza más el asunto: “La escritura pone en movimiento el cruce interdialéctico de varias fuerzas de subjetivación”[8]. Es decir, la escritura es capaz de nutrirse de distintas “fuerzas de subjetivación”, puede apuntar en varias direcciones, asumir distintas identidad sexo-genéricas. No es, por tanto, necesario que la escritora utilice un narrador femenino para narrar esta historia. Puede narrar desde cualquier lugar y dar vida a quién sea, partiendo incluso de un narrador masculino para narrar una historia sobre una mujer en este hábil despliegue de círculos concéntricos. Con esta audacia, la escritora brasileña evadió las posibilidades narrativas manidas, expandiendo el uso del narrador a nuevas subjetividades.

La novela cuenta con varios méritos más, pero haría falta una exposición más larga y no una reseña somera. Habría que detenerse en la extraordinaria riqueza de las frases del narrador, a veces cercanas al aforismo. Allí se advierta la potencia intelectual de una escritora que, como decía Helene Cixous, “lo descubre todo”[9] sin haberse imbuido de filosofía, sin haberse asomado a los abismos del saber de una manera discursiva: apenas intuyéndolos a través de la fuerza del arte, como todo escritor auténtico hace Esta extraordinaria intuición le sirvió para crear una pequeña joya maestra poco antes de morir y acabar de forjar su gigantesco legado.

Por: Jorge Andrés Bayas

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Imagen obtenida de la web de: Ediciones Corregidor

 

[1] Cixous, Helene. La risa de la medusa. Ensayos sobre escritura. (Madrid: Anthropos , 1995), 162.

[2] Garramuño, Florencia. “Una lectura histórica de Clarice Lispector”. En Clarice Lispector: La hora de la estrella. (Buenos Aires: Corregidor, 2011), 67.

[3] Lispector, Clarice. La hora de la estrella. (Buenos Aires: Corregidor, 2011), 57.

[4] Ídem, 46.

[5] Ídem, 13.

[6] Ídem, 42.

[7] Richard, Nelly. Maculino/Femenino. (Santiago: Francisco Zegers Editor , 1993), 35.

[8] Ídem, 35.

[9] Cixous, Helene. La risa de la medusa. Ensayos sobre escritura. (Madrid: Anthropos , 1995), 158.

 

Catarsis y muerte en Lo que no tiene nombre, de Piedad Bonnett

En el segundo ensayo, que trata sobre la tristeza, Michel de Montaigne refiere la anécdota de Psaménito, príncipe egipcio. Este, luego de ser capturado y ver la desgracia en que cayeron sus hijos se quedó en silencio. Sin embargo, al ver la desgracia de uno de sus amigos prorrumpió en llanto. Al requerir una Cambises una explicación al respecto, Psaménito respondió: “solo esta última pena puede expresarse con lágrimas, pues las dos primeras superan con mucho todo medio de expresión”[1]. Queda manifiesta la imposibilidad de expresar el dolor, de referirse a él. Con esa idea juega no sólo el título, sino el detonante de la escritura, de la novela de Piedad Bonnett llamada Lo que no tiene nombre.

¿Novela? Esta clasificación bien puede ser cuestionada por el tono confesional de la narración, que se apoya, sin alterarlos en el plano argumental básico, en hechos vividos por la propia Piedad Bonnet. La enfermedad y posterior muerte de su hijo, el pintor Daniel Segura Bonnet, están relatados, en apariencia, sin faltar a una fiel reconstrucción de los hechos. Ello bastaría para poner en tela de juicio el género del libro de la escritora colombiana. En lo personal, me inclino más por el testimonio. Esto, sin embargo, no importa nada. Novela o no, el texto está magníficamente narrado en una prosa austera, muy reflexiva.

Volviendo al título, este queda revelado en uno de los epígrafes generales del libro, extraído del escritor austriaco Peter Handke: “[…] esta historia tiene que ver realmente con lo que lo que no tiene nombre, con segundos de espanto para los que no hay lenguaje”[2]. Allí que manifiesta la imposibilidad de Bonnett para plasmar el dolor que la recorre por la muerte de su hijo. El dolor sobrepasa las palabras, sobrepasa la comunicación humana, la desborda. Queda interrogante sobre por qué, conociendo la imposibilidad de su tentativa, escribe Bonnett.

Lo hace porque busca la catarsis a través del arte. Busca lidiar con la muerte de su hijo. No importa que fracase en la empresa de comunicar el hecho y que este quede reducido a un mero cúmulo de palabras que nunca podrían acercarse plenamente al sentimiento del dolor que la embarga. “Pero sobretodo porque, como escribe Millás, «la escritura abre y cauteriza al mismo tiempos las heridas»”[3], dice Bonnett en una hermosa enumeración sobre los motivos de su escritura en una de las últimas páginas del libro. También, ante la ausencia de un ser querido tan cercano, ha comenzado una trasformación, como dice Judith Butler, “cuyo resultado no puede ser totalmente conocido de antemano”[4]. Así, asistimos al proceso de un cambio, el revisionismo de una autora que se enfrenta vivamente a nuevas ideas y un quiebre en su concepción del mundo y de las relaciones sociales.

Bonnett deja de lado el sentimentalismo acartonado y, en  lugar de apelar a la auto-conmiseración, se centra en una narración donde los hechos van revestidos de la mayor sencillez posible, por más que el lado maternal de la escritora se deslice con frecuencia. Esta austeridad y esta evasión del sentimentalismo más llano y facilón le permiten a la escritora colombiana repasar sus ideas: incorporar nuevas y negar algunas. Dialoga con un grupo nutrido de escritores provenientes de las lecturas que va realizando mientas reflexiona sobre los hechos ocurridos recientemente. Este hecho le da la lucidez necesaria para detectar los motivos que tuvo su hijo para el suicidio. Y si bien no acaba por abrazar tales motivos, los entiende: “[…] que su opción fue legítima, que es mejor la muerte a una vida indigna atravesada por el terror de saber que el yo, que es todo lo que somos, está habitado por otro”[5]. El proceso de escritura la lleva a entender en un nivel más amplio la muerte de su hijo.

Ahora bien, este tono austero, que evade la auto-conmiseración, se desliza por momentos al terreno de la crítica al entramado social que, en parte –no totalmente, se entiende-, contribuyó a la desesperanza que llevó a Daniel al suicidio. “Quisiera escapar a la ortodoxia, a los caminos trazados por una sociedad que determina cuáles son las forma de éxito”[6], escribe Bonnett.  Esta misma idea puede rastrearse en una frase que Judith Butler tomada de Foucault: “En último término, el saber y el poder no pueden separarse ya que operan conjuntamente para establecer una serie de criterios sutiles explícitos para explicar el mundo”[7]. Daniel es llevado a su suicidio, en parte, por el entramado social, que lo decepciona de su vocación artística e intenta conducirlo a otros caminos en que no se siente cómodo. El joven enfrenta su enfermedad mental, pero comienza a deshacerse, parafraseando a Butler, por el contacto que establece con otros. La sociedad lo limita. Su falta de confianza en sí mismo acaba por precipitarlo al suicidio, si bien sabemos que este se origina en su propia enfermedad mental. Tal vez el mundo no mató a Daniel, pero sí lo empujó a una destrucción más rápida.

La crónica de aquellos dolorosos años, a veces impregnada de momentos poéticos y de recuerdos aleatorios, queda sustentaba por la calidad de una prosa que evade sentimentalismos y se limita, afortunadamente, a lo llano. No se observan grandes alardes, apenas sino una muestra de erudición por parte de Bonnett y sus amigos escritores, envuelta en un ropaje cristalino, el de la prosa. Por eso la lectura anecdótica es sencilla, más allá del uso del clásico recurso del flashback. Tal vez con algunas lecturas más pueda accederse a zonas más recónditas de una narración donde se examina el pasado a la luz de una escritura auténticamente comprometida con el propio acto narrativo. Al mismo tiempo queda por responder una duda. ¿Acaso este libro revela una imposibilidad para que los individuos tiendan puentes entre sí y lleguen a la redención y a la salvación frente al abismo de la muerte?  Puede que no. Puede que, por el contrario, este libro sea una extensa reflexión sobre la muerte como la única liberación con respecto al deseo humano y el sufrimiento que este acarrea. Lo único que varía es qué tanto dura este destello llamado vida consciente y el derecho a apagarlo.

Por: Jorge Andrés Bayas

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[1] Montaigne, Michel. Ensayos. (Buenos Aires: Losada, 2012), 46.

[2] Bonnett, Piedad. Lo que no tiene nombre. (Quito: Alfaguara, 2013), 8.

[3] Ídem, 126.

[4] Butler, Judith. «Al lado de uno mismo: en los límtes de la autonomía sexual.» En Deshacer el género , de Judith Butler. (Barcelona: Paidós, 2006), 36.

[5] Bonnet, Piedad. Lo que no tiene nombre, 120.

[6] Bonnett, Piedad. Lo que no tiene nombre, 106.

[7] Butler Judith. Deshacer el género, 49.